Tadeusz Szlenkier - tenor

«« powrót

Poznański Bal maskowy

Szóste Poznańskie Dni Verdiego, na które złożyło się aż czternaście spektakli oraz koncertowych wykonań dzieł tego kompozytora, zainaugurował Teatr Wielki premierą Balu maskowego, nie oglądanego tu od blisko pół wieku.
Trudno właściwie dojść, dlaczego to świetne dzieło, w swej muzycznej warstwie harmonijnie łączące włoski dramatyzm i żar namiętności z francuską lekkością i finezją formy, a w treści - opartej notabene na rzeczywistym tragicznym wydarzeniu - przywodzące na myśl Wagnerowskiego Tristana i Izoldę, tak ogromnie rzadko pojawia się na scenach, zresztą nie tylko polskich. Ale tak się dzieje - i cieszyć się tylko trzeba, że po tylu latach Bal maskowy wrócił wreszcie do poznańskiego Teatru, gdzie świetne dawniejsze przedstawienia tej opery z Antoniną Kawecką i Krystyną Jamroz, Marianem Koubą oraz Albinem Fechnerem w głównych rolach zachowały się jeszcze w pamięci - bardzo już nielicznych - słuchaczy.
Cieszyć się trzeba tym bardziej, że przedstawienie to ma wiele zalet, przede wszystkim w warstwie muzycznej. Pod batutą włoskiego kapelmistrza Eralda Salmieri orkiestra poznańskiego Teatru Wielkiego nie tylko grała czysto i precyzyjnie, ale nadto ujmowała finezją dynamicznych niuansów oraz szlachetnością brzmienia przywodzącą na myśl czasy świetności tego zespołu za dyrekcji Bierdiajewa albo Górzyńskiego. Żebyż jeszcze maestro chciał powściągnąć nieco swój temperament i mniej szarżował z tempami (szybszymi u niego w niejednym momencie aniżeli w pomnikowym nagraniu Toscaniniego, słynącego przecież z predylekcji do bardzo żywych temp), bardziej zaś wyraziście zaznaczał rytm szybkich epizodów dzieła - byłoby już doprawdy znakomicie. Pięknie śpiewał chór przygotowany przez niezawodną Jolantę Dota-Komorowską. Wielkie uznanie słuchaczy zyskali też odtwórcy głównych partii solowych - jakkolwiek dla całej trójki protagonistów kompozytor pomyślał owe partie na głosy mocniejsze, o zdecydowanie dramatycznym charakterze (zwłaszcza gdy idzie o sopran i baryton). Słuchanie prześlicznego głosu Joanny Kozłowskiej jest zawsze czystą radością dla ucha; ponieważ zaś świetna ta artystka naprawdę umie śpiewać, a do tego jeszcze wie, o czym śpiewa, potrafiła też nasycić partię nieszczęśliwej Amelii należnym blaskiem i siłą ekspresji, wykorzystując wolumen swego głosu. Za prawdziwą przyjemnością odnotowuję też wielce udany debiut młodego tenora Tadeusza Szlenkiera, który zdobył już sobie sporą popularność na koncertach estradowych, ale na scenie teatru muzycznego znalazł się, o ile wiem, tylko raz - jako Alfred w krakowskiej Zemście nietoperza. W operze oczywiście powinien by - dla dobra swego głosu - zaczynać od lżejszych partii , takich jak Alfred w Traviacie; skoro jednak takowych nikt mu nie proponował, a Poznań zaproponował króla Gustawa III (przyjęto tu bowiem pierwotną, "szwedzką" wersję libretta Balu maskowego), trudno dziwić się młodemu śpiewakowi, że partię tę przyjął. Znalazł się w niej zresztą nad podziw dzielnie, a wśród fachowych obserwatorów było nawet słychać zdania, iż barwą głosu w średnicy przypomina młodego Pavarottiego... Mein Liebchen, was willst du noch mehr?
Ceniony poznański baryton Adam Szerszeń dobrze wypadł w partii Renata (czyli hrabiego Anckarstroema), ale też nie wzniósł się ponad owo "dobrze"; zwłaszcza w wielkiej arii z III aktu "Eri tu" chciałoby się słyszeć więcej siły wyrazu. Kreująca partię wróżki Ulryki znakomita Jolanta Bibel miała podobno kłopoty ze zdrowiem, toteż śpiewała trochę "na pół pary". Całkiem słusznie natomiast żywą owacją pokwitowała premierowa publiczność występ młodej sopranistki Małgorzaty Olejniczak, która nie tylko świetnie zaśpiewała, ale nadto stworzyła żywą i pełną uroku postać pazia Oskara; żeby jeszcze koloraturowe ozdobniki w swej arietce z I aktu chciała wykonać bardziej precyzyjnie... Znakomicie też wypadł Jaromir Trafankowski w epizodycznej partii marynarza Christiana.
Wysoko ceniony krakowski scenograf Waldemar Zawodziński (który m.in. współpracował walnie przy tworzeniu scenicznego obrazu wrocławskiego Pierścienia Nibelunga) podjął się w przedstawieniu Balu maskowego także - nie po raz pierwszy zresztą - roli inscenizatora i reżysera. Na tym jednak polu poczynania jego musiały obudzić różnorakie wątpliwości. Słusznie bowiem powiedział kiedyś Wolfgang Wagner (wnuk wielkiego kompozytora i zarazem doświadczony reżyser), iż nie powinno się mnożyć funkcjonujących na scenie bytów ponad te, jakie sobie wyobraził autor sztuki.
A tutaj tymczasem - w drugim akcie opery Amelię, która za poradą wróżki ma o północy na strasznym Wzgórzu Śmierci poszukiwać tajemniczego ziela i drży z lęku choćby dlatego, że jest tam sama, otacza po chwili tłum niesamowitych postaci o trupich obliczach. Rozumiemy, że to jedynie gra wyobraźni, ale postaci te wywołują na scenie ruch i zamieszenie, nie pozwalając spokojnie płynąć frazom belcanto wielkiej arii. Przedtem zaś jeszcze Ulryka (ma ona według libretta w swej ustronnej chacie przyjmować "petentów" proszących o radę lub przepowiednię, którzy w zabobonnym lęku trzymają się z dala od "sługi demonów") wjeżdża na scenę nie wiadomo czemu na drewnianym wózku (tenże pomysł wprowadził zresztą W. Zawodziński już poprzednio w warszawskim przedstawieniu tej opery) i z miejsca zostaje otoczona przez rozhukany tłum, który szarpie ją i ciągnie za ręce. Miast nastroju grozy i tajemniczości mamy tedy znowu ruch i zamieszanie. Cui bono? Co przez to osiągnięto? A idąc dalej: czy dziecko, o którym mówi Amelia w swej drugiej, tragicznej arii, musi się żywe i realne pokazywać na scenie i czy potęguje to nastrój owego epizodu, czy też raczej go rozprasza? Takich "wątpliwych" momentów można wskazać więcej - konsekwentnego zaś prowadzenia bohaterów na scenie trudno się jakoś było dopatrzyć. Niewątpliwym natomiast atutem udanego w sumie spektaklu były kostiumy Marii Balcerek - pyszne zwłaszcza w wielkiej scenie balowej.


Józef Kański, Ruch Muzyczny ROK L NR 22
29.10.2006


«« powrót